La rappresentazione dell'Aldilà nella civiltà etrusca e nel nostro tempo

L’alternarsi del tempo e delle sue ricorrenze ci riconduce in questi giorni nei cimiteri, laddove proviamo a instaurare una illusoria continuità materiale fra vita e morte; e di questo malinconico binomio, declinare una parvenza di normalità corredata da simboli, gesti, oggetti, parole. Il tentativo, insomma, è di far assomigliare il più possibile l’al-di-là all’al-di-qua, così da suturare ogni strappo, distanza, nostalgia. Un modo, se non altro, per convincere se stessi che anche qualcosa di noi rimarrà comunque.

Del resto, da sempre, il culto dei morti è cosa che, fino a prova contraria, riguarda i vivi. Gli Etruschi, ad esempio, lo praticavano in grande stile, convinti come erano che i defunti continuassero ad avere una qualche forma di sopravvivenza terrena. Ecco, allora, che la tomba doveva assomigliare a una casa e di essa avere la parvenza della quotidianità con suppellettili, vestiti, oggetti preziosi. Sulle pareti del sepolcro venivano dipinte scene di forte vitalità: banchetti, danze, giochi atletici. Poi, dal V secolo a.C., sotto l’influenza della civiltà greca, il mondo dei defunti si incupisce, cominciò ad essere immaginato pure dalle popolazioni etrusche in un luogo sotterraneo (l’Averno greco, appunto), nel quale le anime trasmigravano scortate da spiriti infernali quali la dea Vanth (dalle grandi ali e reggente una torcia), il demone Charun (con viso deforme e che impugna un grande martello), il demone Tuchulcha (volto di avvoltoio e orecchie d’asino, armato di serpenti).

Se volete vedere una splendida rappresentazione di queste credenze vi suggeriamo di visitare la tomba della “quadriga infernale” recentemente scoperta a Sarteano. Straordinario è lo stato di conservazione degli affreschi e – dicono gli esperti – unica è anche la scena rappresentata. E’ la prima volta, infatti, che si ha un tale “ritratto” di Charun, raffigurato mentre guida una quadriga formata da due leoni e due grifi, rivolto verso l’esterno della tomba dopo aver lasciato il defunto sulla soglia dell’Ade. Il limite dell’Ade è simboleggiato da una porta dipinta oltre la quale è inscenato un banchetto, che allude all’Aldilà, con due personaggi maschili sopra una kline (un letto conviviale): forse una coppia gay o (versione meno pruriginosa) di semplici parenti. Nella camera di fondo è invece dipinto un grande serpente a tre teste, uno di quei mostri che “sicuramente” abitavano l’Ade. Quindi sotto il frontone è collocato il sarcofago di alabastro con l’immagine del defunto disteso sul coperchio.

Per gli etruschi – mutatis mutandis, anche per noi – il culto dei morti era, non di meno, una maniera per ostentare il prestigio e la potenza di una famiglia; così che si costruivano grandi tombe ad imitazione delle proprie case. Tant’è che le necropoli seguono in qualche modo le tipologie abitative delle diverse epoche, come, ad esempio, quelle organizzate in due o tre ambienti affiancati e preceduti da una specie di vestibolo o di corte centrale. A partire dal VI secolo, e per tutto il V, si assiste ad un nuovo impianto planimetrico delle necropoli. Le tombe vengono definite “a dado” e, allineate l’una vicino all’altra, vanno a costituire delle vere e proprie città dei morti con tanto di strade e piazze (ma sono poi così tanto diversi i nostri cimiteri?). All’interno delle tombe vi erano solo due ambienti, all’esterno scalette laterali che portavano alla sommità del dado dove si trovavano altari per il culto. Un cambiamento, questo, che riflette i mutamenti della struttura sociale in cui andava affermandosi un ceto non aristocratico che optava per soluzioni abitative decisamente più modeste.

Le difficoltà che permangono nel comprendere il linguaggio degli Etruschi, non consentono, purtroppo, di poter ricostruire appieno i loro riti funebri. Si deduce dai reperti che la morte di un personaggio importante vedesse la partecipazione di tutta la città. Il giorno della sepoltura un lungo corteo seguiva il defunto dalla sua casa alla tomba di famiglia. Su un carro funebre a quattro ruote la salma procedeva lentamente, accompagnata da sacerdoti, suonatori di flauto, parenti e conoscenti con offerte votive. Litanie, musiche, danze e pianto scandivano il rito fino al momento della sepoltura.

Ecco, nei giorni mesti in cui siamo soliti commemorare i nostri defunti, si è voluto richiamare l’antica progenie etrusca, da cui ad alcuni piace pensare di discendere, per dirci come la morte – in quanto fenomeno estraneo all’originaria natura dell’uomo – abbia incessantemente trovato, attraverso il tempo, figurazioni e miti nello sforzo di volerla spiegare come “passaggio”, talvolta come “prova”, attraverso cui accedere a una condizione diversa ma in continuazione con la vita. La stessa tradizione cristiana opta per questa rappresentazione, se pur proiettata in una dimensione totalmente differente da quella terrena, libera dalla corruttibilità della carne, con l’assunzione di un nuovo corpo “glorioso”. E’ dunque così che si intende risolvere l’angoscia e la crisi connesse con la morte, ribaltandola in una prospettiva “oltre” e “altra”, in un Aldilà individuale e collettivo, in un tempo eterno e spiritualmente immortale.

In epoche più recenti, dinanzi alle balbuzie filosofiche, magari suggestive ma insufficienti a dare risposte compiute al “problema” morte (nonché cloroformizzati dal fatuo vitalismo della società consumistica in cui tutto sembrerebbe acquistabile), si è preferito una rimozione del problema. Non a caso viene delegato l’evento agli ospedali e alle agenzie funebri. E perciò anche il vitalismo cui prima facevamo cenno, risulta, nella sostanza, solamente una nevrosi di morte della vita.
Ebbene, poiché in proposito le risposte saranno sempre parziali e inadeguate, ci sembra di poter concludere che a certe nevrosi sia preferibile, forse, l’immaginifica rappresentazione della morte elaborata dagli Etruschi, con le loro silenziose necropoli a modo e misura di vita. Oppure il conforto triste ma sereno che siamo soliti confinare nei nostri cimiteri – affollati archivi di vita che fu – dove è possibile ascoltare il ronzio di quel perenne interrogativo: avrà davvero un fine la fine? E, chini su questo dubbio, deporre un fiore che ha tutto il tremore del finito e di un sentimento – almeno quello – che vorremmo teneramente infinito.

Dina Ferri: un incompiuto canto

La testimonianza letteraria di Dina Ferri (per ciò che nel suo piccolo comunque rappresenta), ai fini della critica è rimasta in una sorta di limbo.
Un po’ per la sua frammentarietà e incompiutezza (in definitiva la sua opera tramandata non è che la parte di un diario su cui, peraltro, non sappiamo quanto la curatela abbia inciso – e se ciò è accaduto, a mio avviso, ha influito negativamente); un po’ perché, dopo gli esordi, non ha più trovato l’interesse della cultura ufficiale, né è stato possibile ascrivere l’esperienza letteraria di Dina a quella di una poetessa a carattere popolare, come ad esempio nel caso di Beatrice degli Ontani cui, talvolta ed erroneamente, la Ferri viene assimilata (ambedue vennero definite poetesse-pastore).

In ragione di ciò e per capire i motivi di questo limbo, bisognerebbe, prima di tutto, introdurre categorie più di tipo socio-antropologico che letterario. Lo fece molto bene (forse alcuni di voi lo ricorderanno) Fabio Mugnaini nel convegno svoltosi qui a Chiusdino nell’ottobre del 1998, quando egli evidenziò come il percorso di Dina sia stato interessante innanzitutto dal punto di vista sociologico, poiché si assisté alla nascita di una scrittrice per cooptazione. Lo status di poetessa le fu infatti riconosciuto dall’ambiente culturale e aristocratico senese (Lusini e Misciattelli) in un’aura di illuminato paternalismo che – intendiamoci, in tutta buona fede – voleva anche ribadire come l’intellettuale avesse la capacità maieutica di scoprire il diamante in mezzo alla ghiaia.
E’ così, dunque, che una contadina (una donna contadina!; non passi inosservato questo aspetto di “genere”) diviene letterata, compiendo uno smisurato salto sociale. E ad un certo punto Dina stessa ha paura di questa emancipazione, arrivando quasi a colpevolizzarsi per aver tradito un destino che, invece, sembrava inequivocabilmente segnato dalla sua condizione di origine.
Del resto già l’azione dello scrivere era un distinguersi dalle proprie origini (quelle contadine) dove non si era soliti scriveva, ma, eventualmente, narrare oralmente.
Dina – osservava ancora Mugnaini – è una esponente del ceto subalterno, però sono altri a identificarne il talento e a legittimarne la produzione poetica. Perciò ella si esprime in un lessico che non è quello di provenienza, ma quello che l’accoglie e al quale piace ri-conoscerla come “poetessa pastora” (e perché – mi chiedo – non riconoscerla semplicemente come “poetessa”?).

A proposito di queste scarto che si avverte fra mondo contadino e universo colto in cui si vede ribaltata Dina, c’è subito da dire che negli scritti di Dina non si ravvisano grandi contaminazioni fra letteratura “alta” e tradizione popolare. Nella cifra stilistica che la ragazza di Ciciano va costruendosi, prevale decisamente la prima, si adottano, infatti, gli schemi della poesia “culta”.

Dunque la giovane Dina – concludeva Mugnaini – sa impadronirsi bene dello schema generativo della poesia che le è contemporanea e che le offre la scuola, ricavandone una sua competenza poetica capace di produrre “in proprio” poesia secondo i canoni vigenti. Perciò viene “riconosciuta” come poetessa.

Ma vediamo di richiamare, senza alcuna pretesa di completezza, perlomeno alcune annotazioni sull’opera della Ferri che potrebbero costituire delle piste di ricerca per un lavoro critico più approfondito, che noi da anni andiamo sollecitando a chi a pieno titolo possegga, appunto, gli strumenti della critica.
Ciò che fin da subito colpì degli scritti di Dina, fu, innanzitutto, la "padronanza del mezzo", ovvero ci si chiese come fosse stato possibile che una ragazza di campagna poco più che alfabetizzata, di limitate letture, possedesse quella sorprendente capacità di scrittura, di rimario, di vocabolario. E anche oggi permane questo interrogativo. I suoi scopritori (Piero Misciattelli e Aldo Lusini) ci dicono, ad esempio, che tutte le poesie di Dina sono antecedenti alla sua lettura del Pascoli (limitata comunque a Myricae); che non aveva letto niente di Leopardi, Carducci, D'Annunzio...

Eppure se ignorassimo la storia di Dina Ferri e le diffide del Misciattelli e del Lusini a cercare inutilmente nella Ferri certe ascendenze letterarie e certi prestiti, la prima cosa che si avverte, pur con i dovuti filtri, sono, invece, proprio certe coincidenze di temi, di vocaboli, di rime e di assonanze che, privilegiando, giustappunto, il Pascoli, rievocano certa letteratura italiana; quella, peraltro, più probabilmente antologizzata anche nei libri di scuola del tempo della Ferri.

Ma se sono pur vere queste coincidenze, è altrettanto vero che nei migliori versi di Dina Ferri (e chissà quanti sono stati tralasciati da Misciattelli, poiché, magari, non corrispondenti a un suo gusto estetico e a una sua visione del mondo) si ha una cifra espressiva di spiccata originalità, che in alcuni casi accenna ad andare ben oltre lo stile smorzato e crepuscolare del suo tempo, tipico di un filone espressivo del primo trentennio del Novecento. Esemplare, in tal senso, potrebbe essere la poesia intitolata Vorrei che esprime una modernissima inquietudine, un ansioso interrogarsi dinanzi all'ignoto e anche una coraggiosa ricerca di percorsi inconsueti:

Vorrei fuggire nella notte nera,
vorrei fuggire per ignota via,
per ascoltare il vento e la bufera,
per ricantare la canzone mia.

Vorrei mirare nella cupa volta
fise le stelle nella notte scura;
vorrei tremare ancor come una volta,
tremar vorrei, di freddo e di paura.


Vorrei passar l'incognito sentiero,
fuggir per valli, riposarmi a sera,
mentre ritorni, o giovinetto fiero,
chiamando i greggi, e piange la bufera.
Tuttavia, a mio modesto parere, il principale valore letterario di Dina – se pur si parli sempre di un valore in nuce – non risiede nelle poesie (che, salvo qualche eccezione, come nel caso di quella citata) risultano, è vero, un po’ di maniera, edulcorate secondo il mito romantico…, ma nei testi in prosa, soprattutto quelli che adottano una cifra stilistica forte, prosciugata. E’ lì che va ricercato il suo potenziale artistico purtroppo rimasto inespresso.

Se analizziamo le prose della Ferri, constatiamo tre diversi registri espressivi che crescono in drammaticità ed elaborazione letteraria parallelamente alla maturazione e alle dolorose vicende esistenziali dell’autrice.
Si comincia, nelle prime pagine, con dei quadretti di maniera, scene bucoliche, un generico sentimento religioso, che tanto risuonano di Alfredo Panzini (ad esempio quello di “Viaggio di un povero letterato”, libro peraltro presente nella bibliotechina della Ferri) dove l’autore insiste nella descrizione di piccoli universi, come quelli campagnoli, fatti di cose semplici, schiette, godute e respirate nella loro freschezza e purità (a una certa cultura cittadina piaceva immaginarli così).
Ma, ad onore di Dina, a me pare che i quadretti impaniati nella “bella lingua” del professor Panzini, allievo di Carducci e prolifico retore, risultino alquanto vacui (in contenuto e, oserei dire, anche in forma) rispetto a quelli della diciassettenne ragazza di Ciciano, appena alfabetizzata, che, con prosa nitida e sicura, conclude in questo modo la pagina sulla visita alla tomba del nonno: “Perché quell’esistenza si era spezzata? Perché non avrei più potuto obliare la tristezza del mio cuore nel sorriso di quell’anima che conosceva le aridità e le tempeste della vita e sapeva parlarmi con soavità delle cose eterne. Perché?”. O come quando, nella poesia “Due novembre”, con versi di notevole modernità, scrive di una campana che è come “un’eco di pianto”, “un confuso di preci e di lutto / uno schianto nel pallido flutto / genuflesso alle urne dei morti”.
Per non dire di quando le vicende della sua malattia si fanno sempre più gravi, ed ella scrive parole di forte tensione stilistica e ancora più prosciugate: “Ma io non vedrò ingiallire le foglie della vite, come quelle del granturco. Quando l’ultimo raggio della canicola sarà impallidito, io dormirò sul ciglio del fossato”.

Uno dei punti più alti e toccanti della prosa di Dina è racchiuso poi nel testo di quella preghiera scritta in Ospedale, dove – e non si capisce come sia possibile – si leggono in filigrana brani di sacra scrittura, di mistici quali Caterina da Siena, Teresa di Lisieux, Giovanni della Croce, di classici della spiritualità cristiana quali “L’imitazione di Cristo”.
A margine di queste note resta ancora da sottolineare come negli scritti della Ferri ci sia la totale assenza del sentimento amoroso…, perlomeno di un qualsiasi turbamento riconducibile, magari, a una generica vaghezza d’amore. E chissà se anche in tal caso il curatore del “Quaderno del nulla” sa qualcosa…

Per altri aspetti sarebbe inoltre interessante approfondire l'universo lirico di Dina Ferri che già il Misciattelli ebbe a definire pervaso di un "vasto senso di umanità sofferta". In effetti, ciò che impressiona di questa ragazza (anche prima che le si manifestasse la malattia) è sì una tenerezza accorata verso gli uomini e verso le cose, ma, soprattutto, un cupo, affranto sguardo sulla vita che, per quanto tipico di un certo mondo contadino, nella Ferri diventa ancora più inquietante, perché, a un certo punto, dietro l'apparente velo della rassegnazione, ella sembra, invece, ribellarsi; e non a caso scriverà: "ci ribelliamo alle leggi della nostra natura, e tentanto sollevarci nel vuoto, senza appoggio, ricadiamo più in basso".
Sul filo di questa analisi potremmo anche adottare la chiave interpretativa assunta da Claudio Borgianni nel suo recente lavoro teatrale dedicato a Dina, allorché il regista fa uscire la Ferri dal suo dramma tutto vissuto in maniera intima, per darle invece una voce fortemente estroversa, gridata, disperata, veramente ribelle nei confronti di un destino avverso.
Continuando a riflettere sull’universo lirico della poetessa, notiamo poi come anche i riferimenti religiosi abbiano, inizialmente, sempre il velo della tristezza. Basti vedere che campana fa spesso rima con lontana, con strana e una volta addirittura con vana, per arrivare a dire che "solo una cosa Ciciano conserva d'immutato: il pianto dele sue campane". L'universo lirico di Dina Ferri è, quindi, prevalentemente drammatico, tutto preso a riflettere sugli eterni contrari (non certo nuovi alla poesia) di vita/morte, gioia/dolore, bene/male. In Dina Ferri i sentimenti si fanno essenziali, precipitano verso l'aggrovigliato nodo dell'esistenza. Dirà, infatti: "al termine di questa via si legge il gran segreto che ci trascina; là c'è la chiave dell'incomprensibile enigma, del grande mistero".
Le ho solo accennate; ma ecco delle possibili tracce che potrebbero essere percorse per rivisitare con strumenti adeguati e pertinenti le pagine di Dina Ferri.
Insomma, troverei giusto che oggi si riproponesse all'attenzione della critica questa personalità così singolare (ebbene sì… rimasta incompiuta), sistematicamente ignorata dalla storiografia letteraria, anche della cosiddetta letteratura minore.
Sarebbe forse opportuno rimuovere il “Quaderno del nulla” da quel… nulla di limbo in cui è stato relegato. Possibile – mi chiedo – che non ci sia una misura di mezzo per collocarlo fra le mirabilia (probabilmente esagerate, proclamate da Misciattelli e Lusini) e il misconoscimento più totale? Forse dovremmo attivarci per interpellare nuovamente la cultura ufficiale, accademica, affinché essa confermi o no, a distanza di un secolo, lo status di poetessa di Dina Ferri.

Quanto al documentario che andremo a vedere, esso non ha alcuna pretesa di approccio critico all’opera della Ferri. Ben altro è lo scopo di questo video. Ovvero quello, estremamente divulgativo, di riproporre e far conoscere la vicenda umana di Dina, ancorché fortemente compenetrata a certi esiti letterari. Mai come in questo caso, infatti, biografia e bibliografia sono intrecciate fra loro, e l’una dipendente dall’altra. Non a caso, nel documentario, il racconto procede cadenzato dalla cronologia dei fatti e dal compulsare delle pagine del “Quaderno del nulla”, laddove Dina stessa racconta l’anima di quei medesimi accadimenti. E quel racconto è, appunto, vita. E quel racconto – a me pare – costituisce comunque un’apprezzabile pagina letteraria, degna ancora oggi di attenzione, pur nella consapevolezza della sua frammentarietà, della sua acerbità, del suo essere rimasta un “incompiuto canto”.

("Poetesse e scrrittrici toscane fra Ottocento e Novecento" - Chiusdino 2 e 3 ottobre - Convegno organizzato in occasione del centenario della nascita di Dina Ferri la poetessa pastora)

"Questa terra grigia lisciata dal vento"- La Valdarbia nelle pagine di scrittori e viaggiatori

La parola "paesaggio" è ormai un termine dai molti significati. Nel paesaggio, infatti, "vediamo" (ricerchiamo) natura, cultura, lavoro dell'uomo, istanza artistica, i riflessi delle aspirazioni e dei sentimenti umani. Ogni visione paesaggistica, dunque, diventa, in qualche modo, lo sguardo con cui le nostre emozioni intendono fissare la realtà. Ed avviene, di fatto, che nessun ambiente trovi, poi, una descrizione del suo "vero", quanto, piuttosto, un racconto di ciò che esso evoca. Persino la descrizione geografica – ritenuta, ingenuamente, oggettiva – non resta immune da visioni ideali ed anche ideologiche, a seconda che si adottino categorie di scienza naturale o di scienza umana.

Dunque il paesaggio, al di là della sua valenza estetica, è uno stratificato insieme in cui, lungo il tempo, natura e uomo e, quindi storia e civiltà particolari, hanno interagito e continuano ad agire. Tutto ciò a significare che nessuna realtà paesaggistica può essere ritenuta immutabile. E forse è proprio dentro questo stratificato divenire che risiede il mistero di ciascun paesaggio, la sua connotazione "interiore" ed estetica. Cioè, quell'essere specchio, nell'oggi, di una civiltà, di una cultura, di una memoria collettiva, di una esteriorità, che, in vario modo, si sono formate generando morfologie di terra e di anima. Così il paesaggio acquista anche una valenza immateriale. I luoghi, pertanto, non restano immutabili, dati una volta per tutte, ma "diventano", si trasformano lungo il tempo, per ciò che l'uomo vi costruisce e vi "vede". Essi, allora, non sono soltanto quello che mostrano, ma anche quello che sanno suscitare in chi li abita, in chi li visita. Ciascuno di noi, infatti, dinanzi ad un paesaggio, dentro uno spazio naturale, urbano, architettonico..., porta e riflette là il proprio mondo culturale ed interiore, le aspirazioni, i sentimenti; innesta, in quel luogo, la propria visione della vita, la sintesi della sua vicenda personale.

Proprio da tale processo di simbiosi e dal bisogno di raccontarlo nasce il "paesaggio letterario", ovvero il paesaggio che "sembra". E più quel racconto viene detto e scritto, maggiormente cresce e si consolida il suo mito letterario. Così è accaduto per le terre senesi, che, giusto per il fortissimo potere evocante in esse racchiuso, con/fondono al nostro sguardo il loro “essere” e il loro plurinarrato “apparire”. Descrizioni delle terre senesi le troviamo già sui medievali libri indulgentiarum (i libri dei pellegrini che andavano a Roma, i cosiddetti romei), sui taccuini (quasi sempre noiosi e pedanti) dei viaggiatori del Grand Tour europeo, su numerose e variegate pagine di letteratura ottocentesca e novecentesca... Insomma, le terre di Siena, dall'alto Medioevo in poi, saranno testo e pre-testo in molteplici scritti d'autore. Possiamo comunque dire che il vero "scritto letterario" lo si ha a partire dalla fine del Settecento (con l'inizio del romanticismo) quando, cioè, al manuale di viaggio semplicemente descrittivo si aggiunge la proiezione psicologica di stati d'animo e di riflessioni che scaturiscono dalla seduzione pittoresca dei luoghi: è allora che subentra anche il racconto emotivo dei luoghi, pur attraverso i filtri e i parametri culturali di chi quei medesimi luoghi osserva. Nasce allora il cosidetto "viaggiatore sentimentale" (testimonianza significativa è costituita proprio dal Sentimental Journey di Laurence Sterne, 1768, reso celebre in Italia dalla versione di Ugo Foscolo, 1813). Avviene così una sorta di scambio fra sentimento e scena paesaggistica. Dalla "vista" di un paesaggio si passa alla sua "visione". Il paesaggio non trova più e soltanto una sua descrizione estetica ma anche estatica. E' così che si inaugura la categoria del "pittoresco", la degustazione estetizzante e nostalgica di un luogo. E tutto ciò avviene anche nel caso delle terre senesi e – poiché stasera ci interessa una porzione particolare di queste terre – diremo che tutto ciò avviene anche nel caso della Val d’Arbia.

Chi giungeva a Siena da sud restava indubbiamente colpito dalla distesa delle Crete. E proprio le impressioni sulle Crete ci dimostrano ciò che prima andavamo dicendo: che, cioè, il paesaggio si modifica anche grazie alla sua percezione e descrizione. Le Crete – noi lo sappiamo – rappresentano un paesaggio scarno, in alcuni scorci persino inquietante; e, forse, proprio per questo fu “rifiutato” e liquidato in poche righe da scrittori come Stendhal e Dickens (tanto per fare solo due esempi). Stendhal attraversò le Crete in una fredda giornata del febbraio 1817 e annotò nel suo diario: «Scrivo in carrozza; procediamo lentamente, in mezzo a un seguito di collinette vulcaniche, coperte di vigne e di bassi ulivi: niente di più brutto. Per rifarci, di tanto in tanto attraversiamo una breve pianura impaludata da qualche fonte malsana». Pure Charles Dickens non andrà troppo più in là di qualche considerazione geologico-agricola: «[...] percorrendo una campagna alquanto desolata (sino ad allora non c'erano state altro che viti, nient'altro che miseri stecchi in quella stagione dell'anno) ci fermammo come sempre, a mezzo della giornata, per un'ora o due, al fine di far riprendere fiato ai cavalli; ciò infatti rientra in tutti i contratti dei vetturini. Allorché riprendemmo il cammino, passammo per luoghi sempre più desolati e selvaggi, sicché il paesaggio assunse i toni di squallore e di solitudine delle brughiere scozzesi».

In verità saranno soprattutto gli scrittori novecenteschi a svelare l'anima delle Crete, di questa terra "difficile" che, da lontano, accende il miraggio gotico di Siena. A tale proposito merita subito richiamare ciò che Albert Camus annotò nel suo taccuino di viaggio: «[…] vorrei rifare a piedi, sacco in spalla […] quella campagna d'uve e d'olive, di cui risento l'odore, attraverso quelle colline di tufo azzurrognolo che si estendono fino all'orizzonte, veder allora sorgere Siena nel tramonto con i suoi minareti, come una Costantinopoli di perfezione [...]».
Commossa ed entusiastica è pure l'impressione di André Suarès: «Prima di varcare la soglia di Siena [...] si percorre una valle lunare; i lunghi ceri dei cipressi vegliano spenti sulle ceneri, taluni in fila a guisa di funerale, altri in circolo, a formare un concilio pensieroso; e le sabbie grigie ondeggiano sotto il cielo come groppe di elefanti che camminano sotto terra, lasciando affiorare soltanto la schiena». Intorno alla metà del Novecento, si incontreranno, poi, pagine, come quelle di Romano Bilenchi, dove il panorama delle Crete diviene persino scena di scavo psicologico. Ad esempio nel romanzo Conservatorio di Santa Teresa, Bilenchi pone il piccolo e introverso protagonista di fronte a una campagna i cui limiti orografici sembrano segnare l'interiore linea di confine fra costrizione e libertà: «Le crete chiudevano a sud la pianura. Nei pomeriggi di bel tempo, quando prati e alberi soggiacevano all'immobilità dell'aria e occorreva sforzarsi a raccogliere da una direzione qualsiasi della campagna o dell'orizzonte uno stimolo per fantasticare perché la mente non si assopisse nella calma immensa, gli unici soccorsi venivano dalle crete. Era una liberazione scrutarne il pallido grigiore dall'alto delle colline. A distanza di alcuni chilometri, le crete sembravano il margine di un deserto, promettevano visioni esotiche, avventure singolari simili a quelle degli uomini vestiti nelle fogge più strane dei quali parlava un vecchio libro riccamente illustrato. [...] Ricevuto dalle crete l'imperioso stimolo ad abbandonare la fantasia a una corsa sulla campagna dormiente si chiudeva in sé: il filo delle immaginarie avventure non doveva interrompersi per intromissioni di nuove attrattive che, lungo il cammino, la campagna poteva suscitare da un momento all'altro». Già Federigo Tozzi, comunque, aveva interiorizzato quel paesaggio e percepito tutta la sorpresa e lo sconforto che i colori, le sinuosità, le ombre delle Crete evocavano. Ripetuti scorci delle prime terre della Val d'Arbia – quelle che subito si intravedono appena usciti dalla parte sud di Siena – Tozzi li intaglia lungo le pagine del Podere: la disperata inettitudine del protagonista Remigio, troverà spesso riparo e consolazione guardando là «[...] dove non c'erano monti e l'orizzonte pareva scavato nell'argilla [...]; la notte, il fontone pareva uno specchio disteso sotto la luna. Attorno le crete rilucevano; anche perché rendevano la luce assorbita durante il giorno». Questa campagna che si vede da Siena e in cui si incuneano le strade che da porta Tufi e porta Romana vanno a confluire verso la Val d'Arbia, fu, per Anatole France, durante un suo soggiorno senese, meta preferita di ripetute passeggiate serali: «La sera, dopo cena, andavo a passeggiare sulla strada selvatica di Monte Oliveto dove, nel crepuscolo, imponenti buoi bianchi aggiogati tiravano, come ai tempi del vecchio Evandro, un carro rustico dalle ruote piene. Le campane della città annunciavano la tranquilla morte del giorno; e il rosso della sera calava con melanconica maestosità sulla bassa catena delle colline».

Tralascio alcune descrizioni di Mario Pratesi, Camillo Sbarbaro, Carlo Betocchi, per sfogliare, invece, pagine che stasera ci interessano maggiormente, come talune di Henry James (e torniamo agli ultimi decenni dell’Ottocento), che dinanzi alle Crete (quelle su cui si snoda la strada che da Buonconvento conduce a Monte Oliveto) riferisce di un'atmosfera rarefatta, sospesa: «[...] non incontrammo assolutamente nulla e nessuno, mentre trottavamo dolcemente, in quelle splendide ore d'estate, attraverso quell'arida desolazione che pure in qualche modo ci sorrideva di continuo [...]». Lo stesso paesaggio trova una puntuale e partecipata descrizione di John Addington Symonds: «Abbandoniamo qui la strada maestra e ci immettiamo in un viottolo attraverso un letto d'arenaria, avendo davanti il delicato profilo vulcanico del Monte Amiata e sulla destra l'aereo cucuzzolo di Montalcino. […] Ecco Monte Oliveto, una massa di rosso laterizio con i cipressi per sfondo fra arruffati calanchi, o balze come le chiamano qui, sulla collina che si trova sotto il villaggio di Chiusure. [...] Le balze si fanno più arcigne, più aride, spaventose. Ci si accorge come gli scrosci d'acqua rovesciati dai temporali trascinano verso il basso viscosi rigagnoli d'argilla distruggendo in un'ora i terrazzamenti che hanno richiesto un anno di lavoro e spargendo sui miseri campicelli di grano una melma devastatrice. La gente dà il nome di crete a questi terreni, ma più che terra gessosa la loro sembrerebbe essere marna. Essa tende di continuo a smottare in gole e calanchi, mettendo a nudo le radici degli alberi e facendo della coltivazione del terreno un lavoro ingrato. Ci si chiede come le poche piante possano attecchire in questa tetra desolazione, o dove trovino la pazienza quei contadini che, una generazione dopo l'altra, rinnovano il lavoro, sempre all'inizio e mai alla fine, richiesto da un simile deserto». Virginia Woolf restò così folgorata dall’Abbazia olivetana, da scrivere alla sorella: «[…] ieri siamo andati in un posto dove mi farei seppellire, se le ossa potessero andare a spasso – cioè Monte Oliveto; oh oh oh – cipressi, vasche quadrate, buoi, e non grandi colline spigolose, ma piccole colline vellutate – e il monastero […]». Un secolo dopo rispetto alla Woolf, la visione di Monte Oliveto occuperà anche la penna di Guido Piovene: «Il paesaggio dietro il convento, a monticelli, costole, spacchi bianchi, già appartenente all'arte. Sembra lo scenario approntato dalla natura stessa per recitarvi il dramma sacro della lotta tra Dio ed il demonio tentatore. Il pensiero ritorna ad un affresco del Signorelli, nel chiostro, in cui il diavolo appare sotto le spoglie di un innocuo viandante incontrato per caso, col volto del primo che passa».

Sempre le Crete che sprofondano fra Monte Oliveto e Chiusure, suggeriranno a Mario Luzi una grande allegoria ascetico-filosofica: «Penso a luoghi come Monte Oliveto: numerose persone vi salgono per poi stringere la focale dello sguardo nei sottostanti e profondi cretti di argilla; ma non credo che ne ritornino “colme”, quanto, piuttosto, prosciugate. Quella natura non regala cose da portare via, ma purifica, rende aperti ad altro. Si spalanca ai nostri occhi la terra-pagina di un libro difficile, smarginato, da decifrare, dove ci viene pur spiegato che l’assenza è intrinseca alle cose, alle forme, non di rado qualificate proprio dal loro “vuoto”. Libro che, d’altro canto, consola perché rivela la pienezza che le lacune hanno tratto a sé. Dunque, libro che aiuta a riformulare la perdita in speranza, l’assenza in ricongiungimento. A guisa di inserto giocoso (e per scrupolosità di repertorio) si ricorderà un'altra celebre citazione letteraria di Buonconvento, nel Decameron (IX Giornata, Novella IV), laddove si racconta che «Cecco di messer Fortarrigo giuoca a Buonconvento ogni sua cosa e i denari di Cecco di messer Angiulieri, e in camicia correndogli dietro e dicendo che rubato l'avea, il fa pigliare a' villani e i panni di lui si veste e monta sopra il pallafreno, e lui, venendosene, lascia in camicia». Epilogo della burla fu che l’Angiolieri, per la vergogna, non «ardì di tornare a Siena», ma con dei vestiti prestatigli se ne andò da certi «suoi parenti a Corsignano, co’ quali si stette tanto che da capo dal padre fu sovvenuto». Proseguendo nel nostro excursus – e spostandoci a Montalcino – merita inoltre citare Carlo Betocchi, che, affacciato dagli spalti della fortezza ilcinese, guarda «la veridica tristezza dell'affilato, irreale crinale dei calanchi». La visione che Mario Luzi ha dalla fortezza di Montalcino è invece quella di un paesaggio aperto "nella sua galoppata verso il mare"; ed ecco la poesia il cui primo verso ha dato titolo al nostro incontro:

Questa terra grigia lisciata dal vento nei suoi dossi
nella sua galoppata verso il mare,
nella sua ressa d'armento sotto i gioghi
e i contrafforti dell'interno, vista
nel capogiro dagli spalti, fila
luce, fila anni luce misteriosi,
fila un solo destino in molte guise,
dice: “guardami, sono la tua stella”
e in quell'attimo punge più profonda
il cuore la spina della vita.
Questa terra toscana brulla e tersa
dove corre il pensiero di chi resta
o cresciuto da lei se ne allontana.
Tutti i miei più che quarant'anni sciamano
fuori del loro nido d'ape. Cercano
qui più che altrove il loro cibo, chiedono
di noi, di voi murati nella crosta
di questo corpo luminoso. E seguita,
seguita a pullulare morte e vita
tenera e ostile, chiara e inconoscibile.

Tanto afferra l'occhio da questa torre di vedetta.

Mentre Romano Bilenchi così racconta le impressioni di Ottone Rosai su Montalcino e sulla immensa distesa di crete che lo circondano: «Si mise a parlare del mio paese, di Siena, della campagna, di Montalcino e della immensa distesa di crete che lo circondavano, come se non fossi stato con lui in quella gita e, a volte, i giudizi contrastavano con quelli già espressi durante la strada. Lo aveva colpito la varietà della campagna, ora geometrica e parca, ora ricca di verde e di alberi, disordinata, ora resa deserta dalle crete. Mentre da Buonconvento correvamo a Montalcino e a Radicofani, mi disse, era stato così oppresso dalla malinconia da non potere isolare e percepire distintamente un solo tratto di quella terra spoglia e angosciosa che tanto gli sarebbe piaciuto dipingere, mentre gli era facile con le strade di Firenze e con quelle che attorniavano Firenze da ogni lato e alle quali sapeva legare ogni attimo della propria tristezza e della propria felicità».
Solo la poesia di Mario Luzi, però, saprà accendere lo scenario delle Crete di una luce abbagliante, astrale, profondamente metaforica. E' là che Luzi vede una perennità di vita continuamente generata dal naturale riassorbirsi della morte nel ciclo naturale della terra. Come evidenzia Stefano Verdino introducendo l'opera poetica luziana: "Non esiste nella poesia italiana del nostro secolo una poesia così intrisa della campagna intesa non come paesaggio ma come vita".
Sentite l’intensità di questi versi:

La strada tortuosa che da Siena conduce all'Orcia
traverso il mare mosso
di crete dilavate
che mettono di marzo una peluria verde
è una strada fuori del tempo, una strada aperta
e punta con le sue giravolte al cuore dell'enigma.

Reale o irreale, solare o notturna –
assorti ne seguivano
il lungo saliscendi
di padre in figlio i miei vecchi con un presagio di tormento.

Reale o irreale, solare o notturna –
interroga negli anni
la mente – e l'idea di vita le si screzia
d'un volto doppio imprendibile –
interroga il pianeta duro della landa,
i poggi bruciati, le sparse rocche.
E il vento, non so se dal tempo o dallo spazio, che frusta il sangue.

Pensieri tirati sulla corda
d'un'interrogazione senza fine
non lasciano vivere, non hanno risposta.
Lo intende bene lei passata da quelle dune.


Ecco, quindi, presentarsi continuamente il dilemma, poiché – dice Luzi – «questa terra eccita ed alimenta la condizione enigmatica dell'uomo: la rappresenta e la asseconda. Ciascuno di noi ha dentro di sé perplessità dense di mistero e qui trovano un "luogo"», come quando, ricordando la sua adolescenza senese sui banchi del ginnasio Guicciardini (oggi Piccolomini) ripensa al paesaggio della Val d’Arbia guardato, insieme ai suoi compagni di scuola, dai finestroni di piazza Sant’Agostino:

La terra senza dolcezza d'alberi, la terra arida
che rompe sotto Siena il suo mareggiare morto
e incresta in lontananza
(inganno o verità,
miraggio o evidenza –
insidia a lungo la mente
una tortura di dilemma) sperdute torri, sperdute rocche
è un luogo non posseduto dal senso, una plaga diversa
che lascia transitare i pensieri
però non li trattiene, non opera come ricordo, ma come ansia.

Inganno o verità, miraggio o evidenza –
Smarriti ne seguivano i lineamenti
con la testa rialzata sopra i quaderni
trasmettendosi oscura una domanda
e un indecifrato avvertimento i miei compagni di banco.
Inganno o verità, miraggio o evidenza –
sarebbe poi negli anni
tornata spesso la mente al suo non sciolto enigma.
E nel sangue la febbre,
nella febbre la fiamma
d'un'aspettazione incolmabile – ne sai niente?

Pensate che a un certo punto Luzi definisce l’attraversamento della Val d’Arbia come «viaggio della mia preghiera», ovvero viaggio di ritorno, di fine-esodo e, perciò, di ricongiungimento fra l'Essere e la nostra esiliata umanità. Avverte il poeta: «E' dolce e consolante che le orme del nostro passaggio, se pur effimero, lascino segno su questa terra tanto particolare da pensare, a momenti, che sia "terra promessa"»:

Passata Siena, passato il ponte d'Arbia,
è lei, terra di luce
che sempre, anche lontano,
inseparabilmente mi accompagna.
– Grazie, matria,
per questi tuoi bruciati
saliscendi, per questi
aspri Celimonti
a cui, calati al fondo,
d'un balzo ci levi alti,
per questo nostro errare nel tuo grembo
sbattuti tra materia
e luce, tra natura e sogno,
sbattuti continuamente
eppure aguzzi
come freccia verso il bersaglio,
non negarmi mai il mio ritorno,
da dove che sia aprigli il tuo regno,
fosse pure il trascorrere di un'ombra
dal nulla al nulla, fluisca sopra il tuo schermo.
Questo era il mio viaggio
o il viaggio della mia preghiera.
Mio? di lei?
Era, comunque. Era.

Paesaggio d'anima, dunque. Scenario essenziale, allusivo, onirico. Così, peraltro, ebbero a percepirlo, secoli fa, anche i pittori della Scuola senese che, nella loro purezza formale prossima all'astrazione, ne fecero ripetute citazioni raffigurandolo nei suoi rilievi inceneriti, desertici, a volte appena striati dal verde di una stenta vegetazione o prolungati, verso il cielo, da esili alberelli in balìa di chissà quale venticello. Fin da allora, dunque, si colse quel mistero interrato dentro una natura dalle forme bizzarre e imprevedibili; che trasuda a pelo di una vastità ove – giustappunto come sostiene Luzi – pare replicarsi, all'infinito, la lotta cosmica fra luce e tenebra. Insomma, una plaga in cui sembrano aver trovato davvero rifugio tutti gli enigmi della condizione umana.
Considerate, dunque, voi che l’abitate, in quale ricchezza di terra e d’anima avete e conservate le vostre radici.


("Questa terra grigia lisciata dal vento"- La Valdarbia nelle pagine di scrittori e viaggiatori, appuntamento organizzato da sienalibri.it a Buonconvento in occasione della 40esima edizione della Sagra della Valdarbia)

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