“Ricorditi di me”. Leggenda medievale anzi romantica

Le fiction che sfarfallano dentro le nostre serate televisive hanno discendenze antiche e di gran lignaggio. Una storia su tutte, quella di Pia de’ Tolomei. Leggenda medievale dai drammatici accenti che intreccia sapientemente giallo e mélo, costruita sui pochi (anche se intensi) versi con cui Dante chiude il canto quinto del Purgatorio: “Ricorditi di me che son la Pia. / Siena mi fe’, disfecemi Maremma: / salsi colui ch’inanellata pria, / disposando, m’avea con la sua gemma”.
Racconto che, dall’Evo di mezzo, sedimentò fino a riaffiorare, vibrante, nell’Ottocento. Quella storia romantica di vita, d’amore e di morte era, infatti, perfetta per lo spirito dell’epoca. Vi erano tutti gli ingredienti: il tormento, l’ineluttabilità del destino, la sensualità, lo strazio della lontananza e dell’assenza.
Ma non solo. La vicenda di Pia andava a sovrapporsi ad un’altra narrazione mitica: la Maremma, pelago malsano e destino di morte per chi vi abitava o vi andava a lavorare. Non sarà un caso se il ventenne granduca di Toscana, Leopoldo II, farà dipingere nelle sue stanze del palazzo senese situato in piazza del Duomo, proprio un ciclo di affreschi raffiguranti la Istoria della Pia. Omaggio alla leggenda di Pia de’ Tolomei, ma anche dichiarata premura verso la Maremma che con lui vedrà veramente una rinascita. E’ persino commovente leggere, in proposito, quanto ebbe a scrivere lo stesso Leopoldo alla morte della sua giovane moglie: “raccolto l’ultimo respiro della buona sposa, corsi in Maremma, lei piangendo che mi aveva lasciato, e Maremma desolata e piena di lutto come il cuor mio”.
Gli affreschi dell’anticamera granducale raccontano la storia di Pia seguendo il filo narrativo della “novella in versi” (1822) di Benedetto Sestini, fondamentale testo per comprendere il mito ottocentesco della Pia. Seguirà poi la tragedia di Carlo Marenco (1837), mentre in quello stesso anno Gaetano Donizetti, su libretto di Michele Cammarano (sempre desunto dal poemetto del Sestini), compone un’opera musicale. Fu ghiotta trama anche per un romanzo pubblicato nel 1879 da Carolina Invernizio, popolare autrice di romanzi d’appendice. E nemmeno il cinema del Novecento si lasciò sfuggire il drammone di Pia con i film di Gerolamo Lo Savio (1910), Esodo Pratelli (1941), Sergio Grieco (1958). Negli anni Trenta sarà Marguerite Yourcenar a rappresentarne la storia nell’atto unico Il dialogo della palude. Vi si immagina l’ultimo incontro tra Nello e Pia, ormai resa demente dalla prolungata reclusione. Un Nello pentito e introspettivo che giunge a chiedere perdono fuori tempo massimo. Le vicissitudini della nobildonna senese saliranno inaspettatamente anche sul proscenio del nuovo millennio con il musical che a lei dedicò nel 2010 Gianna Nannini. La rockstar già nel 2007 aveva anticipato il suo racconto musicale nel disco Pia come la canto io, graffiando con la voce parole che dicevano “dolente Pia innocente è prigioniera”.
E provatevi a dire che Pia non è mai esistita.

C’era una volta la classe operaia. Dal paradiso al limbo

Dal paradiso al limbo. Percorso davvero inconsueto quello della classe operaia che, per citare il celebre film di Elio Petri, dalla beatitudine (non certo delle condizioni di lavoro, ma di una coscienza di classe) si è ritrovata in una assoluta vaghezza identitaria. Continuano, infatti, ad esistere gli operai, ma non una classe operaia che fin dai luoghi e dall’organizzazione del lavoro è ormai priva di ‘fisicità’, di un ’inveramento’ (e quindi di una forza) un tempo rappresentati dalle migliaia di persone gomito a gomito sotto i capannoni delle fabbriche. Si è destrutturato (parcellizzato) un sistema produttivo ed un corpo sociale. Così che, nel nuovo secolo del post, chi ancora lavora in fabbrica è un solitario e demodé post-operaio.
Esiste una archeologia industriale fatta non soltanto di edifici abbandonati, ma pure di un dismesso immaginario politico, emozionale, letterario. Per ricordarlo basterebbe andare a rileggere certa narrativa del Novecento, magari partendo a ritroso dal romanzo di Oddone Camerana Il centenario (ovvero i cento anni della Fiat, 1899-1999), una vicenda – annunciava la fascetta del libro – “ambientata tra le macerie del capitalismo”, con il suo giovane protagonista che giunge nella città di Ligonto, vive per qualche giorno all’interno di quella che era la fabbrica più importante dell’intera regione. Là dentro incontra degli anacronistici militanti-funzionari (i Pattumeros) che continuano a comportarsi come se niente fosse cambiato. Una tragicomica che può essere presa ad allegoria della fine del secolo industriale. Quel Novecento che vide la grande trasformazione del nostro Paese, così come ce la raccontarono Paolo Volponi (Memoriale), Lucio Mastronardi nella trilogia di ambientazione vigentina, Giovanni Arpino in Una nuvola d’ira. Storie di boom economico, di esistenze sospese tra alienazione e realtà spesso crudeli e grottesche.
Poi, verso la fine degli anni Settanta, sarà Primo Levi, con La chiave a stella, a riprendere il filone della ‘letteratura industriale’. Lo farà dal punto di vista di un operaio specializzato che lavora in proprio. Un personaggio quasi epico, sempre in giro per il mondo a montare tralicci; sospeso tra terra e cielo ad assicurare bulloni, ma soprattutto un’idea morale e positiva del lavoro.
Per venire ai giorni nostri (i giorni del lavoro ‘flessibile’ e ‘interinale’) forse non c’è ancora una letteratura che sappia interpretarne appieno le contraddizioni. Ci si limita a descriverle, anche efficacemente, come ha fatto Andrea Bajani in Cordiali saluti, che narra di un tizio il cui mestiere consiste nello scrivere lettere di licenziamento guardando i colleghi ‘in esubero’ che ripongono gli oggetti personali dentro piccole scatole e si avviano lentamente verso casa. Un killer che uccide con parole ben costruite facendo un uso estetico e mistificatorio della scrittura messa a servizio del profitto. E la metafora non necessita di spiegazioni, ma di risposte.

Romanzi di formazione. Holden e altri ancora

Quando due anni fa Jerome David Salinger morì nel suo ostinato isolamento di Cornish, una folla di ex giovani indossarono la mestizia del lutto. Qualcuno pianse, soprattutto se stesso. Erano tutti i giovani Holden che, lungo l’arco di mezzo secolo, giusto sulle pagine dell’omonimo romanzo avevano meditato la loro piccola rivoluzione anti-borghese. Di quella vicenda avevano assunto ‘il punto di vista’, l’esagerato sarcasmo, lo struggimento e persino il linguaggio da college slang. D’altra parte era in gioco la loro esistenza: si trattava di ‘non lasciarsi educare’ dai falsi valori di una società conformista e di trovare, invece, una propria identità. Qualcosa che Salinger (e noi con lui) aveva già visto impersonarsi in un ragazzo chiamato Huckleberry Finn, creato da un altro scrittore americano, Mark Twain, per designare colui al quale l’autore per primo avrebbe voluto assomigliare.
Ecco dunque due libri che riconducono subito allo scaffale dei cosiddetti ‘romanzi di formazione’, un genere che i tedeschi chiamano bildungsroman per indicare storie i cui protagonisti crescono verso la maturità; e, attraverso di essi, sia quindi possibile trasmettere un’educazione sociale e sentimentale, utile a entrare nel mondo degli adulti.
A partire dall’Ottocento ogni paese ha avuto, in tal senso, i suoi imprescindibili titoli. La Germania, ad esempio, il goethiano Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister o, per la penna di Novalis, Enrico di Ofterdinger; la Francia Il rosso e il nero di Stendhal e, per ovvie ragioni, L’educazione sentimentale di Flaubert. Così come in Inghilterra fu romanzo di formazione il drammatico Jane Eyre della Brontë. In Italia venne considerato tale Le confessioni di un italiano di Nievo. E ancora in Europa ecco l’autobiografico I turbamenti del giovane Törles di Musil o Ritratto dell’artista da giovane di Joyce.
Giunsero poi per noi gli anni del moraviano Agostino e quelli in cui On the road di Kerouac era breviario da zaino. Dopo di che, con la crisi della pedagogia e soprattutto del romanzo, la narrativa di formazione sarebbe divenuta più semplicemente ‘generazionale’. Allora, in un italico coast to coast dei sentimenti, alcuni ragazzi (già porci, se pur alati) provarono ad andare dove li portava il cuore, altri al Seminario per la gioventù di Aldo Busi, altri ancora sulla frusciante scia di un certo Jack appena uscito dal gruppo. In seguito si sono completamenti persi, addirittura… tre metri sopra il cielo, comunque “belli e fatti di jeans, meglio di una pubblicità dal vivo”. Boh!

Case. Architetture interiori

Non c’è cosa più concreta di una casa, al punto che ‘investire nel mattone’ è ritenuto uno dei modi migliori per impiegare denaro. Quei muri sono tangibili, circoscritti, ‘immobili’. Costituiscono, comunque, anche un’estetica, bella o brutta che sia. Dall’aspetto delle case dipende, in buona misura, l’immagine di una città, di un ordine sociale, di una concezione (addirittura di una ideologia) del vivere individuale e collettivo. Però l’oggetto-casa si arricchisce veramente di elementi immateriali al momento che diviene ‘abitazione’ e, in quanto tale, spazio ove le persone intendono identificarsi, personalizzare ideali, modi di essere (e di apparire). A prescindere da chi le abbia realmente edificate, vogliamo essere noi i costruttori delle mura entro cui viviamo; noi a tracciarne la soglia, ad erigere la porta che regola i flussi tra autoreclusione (una cattività per scelta) e il libero gioco delle relazioni sociali. Se pensiamo alla nostra infanzia ricorderemo senz’altro quando nei giochi con i coetanei poteva accadere di subire gravi torti e allora correvamo a casa, rifugio all’umiliazione subita, luogo per ritrovare fiducia in se stessi e per rielaborare i codici che ‘là fuori’, a prezzo di sfide e paura, ci rapportavano agli altri. C’è insomma una casa che è fatta di architetture interiori. Una dimora – scriveva Borges – è “un caldelabro / dove ardono in appartata fiamma le vite”.
Non fu estraneo al tema nemmeno un grande poeta italiano, Vittorio Sereni, molto attento a restituire ciò che potrebbe dirsi “poesia degli oggetti”. In un volumetto pubblicato postumo a cura di Pier Vincenzo Mengaldo (Edizioni Mup, 2005) sono raccolti, sotto il titolo di “La casa nella poesia”, tre scritti di Sereni che mirano a cogliere la ‘vita lirica’ della casa, esemplificando con citazioni tratte da Montale (magistrale nello svelare doppiezze e rinnovato senso delle cose), Mallarmé (sosteneva che gli oggetti non vanno nominati ma suggeriti), Sinisgalli (forse il più ‘oggettuale’ tra i poeti della sua generazione), Gozzano (con quale grazia e ironia seppe significare la poesia di cose un tempo ritenute eleganti e diventate goffe agli sguardi dell’oggi).
Qualora volessimo ripercorrere idea e mito dell’abitare non mancano certo utili narrazioni: dalla casa di Ulisse (l’eroe vi torna ‘irriconoscibile’) a quella zuccherosa di Hänsel e Gretel, materializzazione estrema della nostra fame (non necessariamente di solo cibo) e dei nostri voraci desideri. Casa dei sogni, appunto.

Barocco: lo stile che vola

Vollero stupire con effetti speciali, e a loro modo ci riuscirono artisti e architetti del Seicento, impegnati a realizzare opere grondanti estro e fantasia. Chissà, ad esempio, nelle cattolicissime Italia e Spagna quanti oooh di meraviglia avranno suscitato certe chiese barocche, tanto scenografiche da far disperdere in quelle volute qualsiasi spiffero di riforma protestante.
Ma il Seicento significò anche progresso, rivoluzione copernicana, consapevolezza che l’uomo è un essere limitato, precario. L’universo apparirà assai meno antropocentrico rispetto a come il Rinascimento se l’era raffigurato. L’artista barocco sarà persona inquieta, percorsa dal dubbio; e di fronte alla complessità della realtà non potrà che rappresentarla attraverso simboli. Così fu nelle diverse manifestazioni artistiche dell’epoca che, infatti, privilegiarono l’allegoria, meglio adatta ad accennare, far intuire quanto, diversamente, sarebbe stato difficile spiegare.
Accadde ciò anche nella letteratura, pur considerando che in Italia la produzione fu piuttosto modesta e non certo all’altezza dei capolavori che si ebbero nelle arti figurative. A fronte di scarsi contenuti fu la forma a sbizzarrirsi in elaborazioni, sottigliezze, metafore ardite. E come ebbe a scrivere Francesco De Sanctis, “il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino, onorato, festeggiato, pensionato, tenuto principe de’ poeti antichi e moderni, e non da plebe, ma da’ più chiari uomini di quel tempo”. Sarà proprio a Giovan Battista Marino che si deve lo stile chiamato non a caso ‘marinismo’, tutto sottigliezze formali e stravaganze, poiché per ammissione dello stesso cavalier Giovan Battista “è del poeta il fin la meraviglia… / chi non sa far stupir vada alla striglia”, vada, cioè, a fare l’asino. Andò un po’ meglio per la prosa, maggiormente attenta all’attualità e alle vicende umane. Si diffuse, appunto, il romanzo in prosa che se non altro seppe fare riferimento a luoghi e situazioni riconoscibili nella contemporaneità. Tra queste opere la Historia del cavalier perduto (1634) di Pace Pasini, alla cui trama, a detta del critico Giovanni Getto, avrebbe attinto il Manzoni per i suoi Promessi sposi.
Nei secoli successivi sarebbe stata impresa ardua liberare il termine ‘barocco’ da un significato prevalentemente spregiativo. Del resto fu esso una categoria ideale, una visione della realtà. Fu “lo stile delle forme che volano” – affermò Eugenio d’Ors – a differenza del classicismo dove, invece, le forme “posano” soltanto.

Frangenti storici. Il vero problema è culturale

Tutto è in crisi: economia, politica, democrazia, morale. Da ciò le crisi esistenziali dei singoli, delle famiglie (il questionario dell’ultimo censimento Istat pareva il bastone di un rabdomante disperato). E’ crisi perfino per i cani. I quali a forza di sentirsi definire amici dell’uomo se ne sono convinti ma si rendono conto che hanno scelto davvero il momento sbagliato per enfatizzare questo tipo di sodalizio; ora, caduti in depressione, esigono pure loro lo psicoterapeuta. Poi c’è la decadenza della lingua – scritta, parlata, balbettata – così che non sappiamo se la crisi possa essere ancora chiamata con l’abusata parola ‘crisi’. Proviamo, dunque, a partire da qui, da uno sfizio lessicale, da una parola (crisis in greco) nata per indicare un’azione molto concreta (la cernita del grano durante la trebbiatura) e che in progressive semantizzazioni ha raggiunto il significato più astratto e negativo di deterioramento, incrinatura, turbamento dello status quo; ma anche di evoluzione, di ‘passaggio’ da una situazione all’altra, guadagnando in quest’ultima accezione un barlume di ottimismo. E benedetta, allora, sia la crisi se servisse ad approdare a un cambiamento, soprattutto di mentalità. Perché il problema di fondo è culturale prima ancora che economico, è lì che è avvenuto il vero declassamento in mancanza di un rating (di un giudizio) espresso da quanti sarebbero stati nelle condizioni di esprimere valutazioni sul mondo che continuava ad emettere ‘obbligazioni’ pur sapendo di non poter onorare gli impegni presi con i ‘creditori’. Ecco la vera crisi: antropologica, valoriale, etica, di elaborazione di contenuti utili ad affrontare un passaggio epocale.
La stessa Europa – sedicente unita se non nel fesso tintinnio di una moneta – non ha coscienza culturale di sé e senza tale consapevolezza sarà difficile crearne una politica. Tempo fa leggemmo di un progetto che vedeva impegnate università e scuole per “un canone della letteratura europea” finalizzato, appunto, alla cognizione del comune patrimonio culturale. Iniziativa che avrà sollecitato il sarcasmo di qualche agente di borsa. Eppure è nel racconto e nell’interpretazione delle storie, delle emozioni, delle idee; nella critica ai fatti e addirittura nell’ironia sugli accadimenti che si costruisce la coscienza condivisa di una comunità, delle sue crisi e delle sue ragioni di senso (che è poi il senso della vita). Per affrontare passaggi – come quello presente – che evocano imprese bibliche, ancorché prive di miracoli.

Versi controversi. La canzone è poesia?

Il testo di una canzone può essere poesia? Sull’annoso dibattito siamo ormai giunti a una ragionevole conclusione. La canzone rappresenta una forma letteraria ed è, in alcuni casi, splendidamente poetica, ma non può ritenersi poesia. Ne sono convinti gli stessi cantautori (Vecchioni si definisce ‘un poetastro’) e quanto mai i poeti ‘laureati’ che sostengono come nella canzone il testo abbia un “ruolo ancillare” (Maurizio Cucchi) e leggerlo come fosse poesia significa “massacrarlo, mandarlo allo sbaraglio” (Valerio Magrelli). Guai, insomma, a fare certe operazioni che Edoardo Sanguineti definiva “bric-brac dell’industria culturale”, allorché nelle antologie scolastiche La canzone di Marinella conviveva insieme ai Sepolcri del Foscolo.
A prescindere dalla questione (risolta?), è comunque interessante vedere le implicazioni letterarie e culturali che, a partire dagli anni Cinquanta dello scorso secolo, sono sorte in Italia tra poesia e canzone. E’ infatti sul composito humus della seconda metà del Novecento che poesia musicata e canzone poetica assumono caratteristiche precise e addirittura rappresentative di certi fenomeni socio-politici di quegli anni.
Una sorta di processo di ‘acculturazione’ della canzone aveva mosso i primi passi ufficiali con la richiesta di testi, da parte della Rai, a Franco Fortini, Alfonso Gatto, Giorgio Caproni ed Elio Filippo Accrocca. Poi era stata la volta del Cantacronache (1957-1958) con la collaborazione dello stesso Fortini, di Italo Calvino, Gianni Rodari. Nei suoi recital in teatro, Laura Betti cantava testi degli autori appena citati cui si aggiunsero anche Moravia e Pasolini.
Esperienze artistiche rimaste sconosciute al grande pubblico, ma che senza dubbio influenzarono la canzone d’autore. Ad esempio la cosiddetta ‘scuola genovese’ che trasudava surrealismo d’Oltralpe (come nel caso del primo De André), di crepuscolarismo e montaliano ‘male di vivere’ shakerato alla bisogna con un po’ di Pavese (pensiamo a Tenco e Paoli).
Da allora la canzone sarebbe stata sempre più ‘poetica’ e ‘di significato’. La svolta avvenne con il drammatico suicidio di Tenco, quando Salvatore Quasimodo sentenziò: “chi non è in grado di domandare un minimo di intelligenza a una canzone non può certo capire una morte”. Gli fece eco Alfonso Gatto dicendo che lo stolido pubblico sanremese aveva guardato Tenco chiedendosi come mai lui si trovasse su quel palcoscenico anziché starsene “con i poeti delle poesie illeggibili”. Tra canzone e poesia era dunque nato reciproco apprezzamento.